Босх в английской глубинке. Загадки «Поклонения волхвов» в коллекции «Petworth House»
Написана ли картина «Поклонение волхвов» Иеронимом Босхом (ок. 1450–1516) или создана под его руководством в мастерской, специалисты до сих пор не могут сказать со стопроцентной уверенностью. Но так или иначе это малоизвестное «босховское» полотно, исполненное около 1515 года или несколько позднее и находящееся в собрании Petworth House в английском Сассексе, производит неизгладимое впечатление.
Картина открывается посетителю почти сразу: стоит войти в первый салон Petworth и обратить взгляд на стену слева от входа. И первая мысль почти неизбежна: неужели это Босх здесь, вдали от больших музейных столиц, среди мирно пасущихся на лугах коров и овец, тихих прудов и маленьких английских деревень?
Композиция представляет собой высококачественный вариант центральной панели знаменитого триптиха Босха «Поклонение волхвов» из Прадо. Но в отличие от мадридского музея, где к картине порой приходится пробиваться сквозь толпу, здесь с ней можно оказаться практически один на один – максимально приблизиться, размышлять и разгадывать босховские ребусы, рассматривая мельчайшие детали.
Мадридский триптих датируется приблизительно 1495 годом и считается одним из важнейших произведений Босха. Petworth-панель появилась примерно двадцать лет спустя и воспроизводит центральную композицию, но далеко не буквально. Здесь изменены пропорции, значительно понижен горизонт, иначе соотнесены фигуры и архитектура хлева. Инфракрасные исследования показали, что фигура Богоматери первоначально была задумана примерно в тех же пропорциях, что и в мадридском оригинале, но затем её уменьшили. В результате вся сцена стала несколько более естественной и пространственно убедительной.
Вероятно, картина создавалась для дома состоятельного заказчика. Именно этим National Trust объясняет превращение центральной части алтарного триптиха в самостоятельную прямоугольную картину.
На первый взгляд перед нами вполне традиционная сцена Рождества: Мария с Младенцем и три волхва, приносящие дары. Но стоит начать рассматривать детали, и начинается настоящий Босх.
Три волхва и три дара
Прежде чем перейти к волхвам, замечу одну важную деталь: who is who на этой картине варьируется в зависимости от автора и источника. В разных статьях и на разных языках имена волхвов распределяются по-разному. Для понимания картины это, собственно, не столь существенно, но, чтобы избежать путаницы, я буду придерживаться версии National Trust.
Итак, перед нами волхвы, цари заморские, не иудеи, распознавшие Христа и пришедшие, согласно позднейшей традиции, словно с трёх сторон известного тогда мира, из Европы, Азии и Африки, чтобы принести новорождённому Иисусу свои дары.
Дары волхвов и их одеяния на панели одновременно роскошны и сложны по своей символике.
Золотой дар, расположенный слева от коленопреклонённого Каспара, старейшего из царей, представляет собой миниатюрную скульптурную группу «Жертвоприношение Исаака» - ветхозаветный прообраз будущей жертвы Христа.
На лежащем рядом фантастическом головном уборе можно различить Адама и Еву и пеликанов. Пеликан в средневековой христианской символике был связан с самопожертвованием Христа: согласно легенде, птица разрывает собственную грудь, чтобы кровью кормить или оживлять птенцов. Пеликаны держат в клювах красные камни, которые искусствоведы National Trust описывают как красные аметисты. Между ними находится белая жемчужина, точное значение которой остаётся неясным.
У стоящего рядом Мельхиора на фантастическом металлическом воротнике разворачивается настоящая картина внутри картины - история царя Соломона и царицы Савской.
В Средние века встреча царицы Савской с Соломоном воспринималась как ветхозаветный прообраз Поклонения волхвов: царица приходит из далёкой страны к мудрому царю и приносит ему драгоценные дары, подобно тому, как волхвы приходят из дальних земель поклониться Христу.
Справа царица Савская преклоняется перед Соломоном, сам же царь находится в архитектурном пространстве, напоминающем храм или дворец. Вся миниатюрная сцена выполнена практически монохромно, словно это серебряный рельеф или тончайшая чеканка по металлу, но если присмотреться внимательнее можно прекрасно разглядеть и цветную одежду, и пейзаж позади замка царя, и жаровню, на которой приносят в жертву ягненка или оленя. Даже собака у трона царя Соломона создаёт впечатление простой голландской жанровой сцены…
Кстати, вполне могу представить среди даров царицы Савской ладан. Место, которое связывают с её легендарным царством, находится в краю, который мне когда-то посчастливилось посетить, в прекрасном Омане, где я видела раскопки её предполагаемого дворца. Именно оттуда на протяжении столетий везли драгоценный ладан. Деревья, из которых добывают эту пахучую смолу, растут там до сих пор.
В левой руке Мельхиор держит золотое блюдо, патену (paten), которое National Trust описывает как наполненное жемчугом. Именно жемчуг был и моей первой мыслью, когда я увидела эту россыпь.
И всё же здесь у меня остаётся сомнение. Волхв должен принести Младенцу один из трёх традиционных даров - золото, ладан или смирну. Поэтому вполне возможно, что перед нами не жемчуг, а кусочки ароматической смолы. Затвердевший ладан действительно выглядит как небольшие светлые полупрозрачные камешки, причём лучшие его сорта особенно светлы. В мадридской версии хорошо видно, что блюдо заполнено лишь частично и отдельные беловатые кусочки различимы особенно отчётливо. Аллюзия с царицей Савской с воротника Мельхиора и её возможного дара, ладана, склоняет меня скорее всего к этой версии.
Теперь обратимся к Бальтазару, молодому чернокожему царю в почти ослепительно белом одеянии и со сферическим сосудом в руке.
На поверхности сосуда разворачивается ещё одна крошечная ветхозаветная сцена, связанная с царём Давидом и признанием его власти. И снова возникает идея прообраза Поклонения: земному царю оказывают почести, подобно тому как волхвы признают царственное достоинство Христа.
Сосуд венчает совершенно очаровательная и очень босховская птица, держащая в клюве красный камень, подобный тем, что мы уже видели у пеликанов. National Trust называет камень красным аметистом, а птицу попугайчиком. В других интерпретациях встречаются иные определения, например орёл в прадовской версии. Мне же особенно соблазнительно видеть в ней феникса - древний символа смерти и Воскресения, хотя применительно именно к Petworth-панели это следует оставить гипотезой.
Сам сосуд, возможно, предназначен для смирны. Во времена Христа смирна была чрезвычайно дорогим товаром. Эту ароматическую древесную смолу использовали как благовоние, в парфюмерии и медицине, а также при подготовке тела умершего к погребению. Поэтому среди даров волхвов смирна приобретает особое значение: уже у колыбели Христа она предвещает Его будущую смерть.
Несколько слов о красном аметисте. До знакомства с этой картиной я, например, не знала о существовании такого камня. Аметист обычно имеет фиолетовую окраску, однако включения оксидов железа, в том числе гематита, могут придавать некоторым образцам красноватые оттенки.
Но для картины важнее средневековая символика. Аметист в христианской традиции мог связываться с духовной трезвостью, мученичеством и Страстями. Поэтому повторение красноватых аметистов в нескольких предметах картины особенно интригует.
А теперь обратите внимание на белоснежный костюм Бальтазара.
Это своеобразное haute couture начала XVI века оказывается зашифрованным рассказом о судьбе Младенца, которому волхв пришёл поклониться. Плечи и шею Бальтазара окружают фантастические скульптурные элементы в виде острых листьев чертополоха - аллюзия на Страсти Христовы, колючки и терновый венец.
В поднятой левой руке Бальтазара находится ещё один крошечный предмет. Он напоминает мне то ли головку чертополоха, то ли столь любимую Босхом клубнику. И сосуд, и этот неопределённый предмет исполнены практически в той же монохромной белой гамме, что и одеяние царя.
Клубника неоднократно появляется в произведениях Босха и в позднесредневековой символике могла иметь совершенно разные значения - от ассоциаций с кровью Христовой до быстротечности земного наслаждения. Чертополох же снова возвращал бы нас к теме Страстей. Однако музейные каталоги этот предмет не идентифицируют, поэтому обе версии остаются лишь моими соблазнительными гипотезами.
Рыбы на красном одеянии
Одежда чернокожего слуги за спиной Бальтазара тоже оказывается не лишена загадки.
Внизу на красной ткани можно различить большую рыбу, пожирающую меньшую, и ещё одну рыбу, поглощающую обнажённого человека, - образ вполне в духе Босха.
Мотив «большие рыбы пожирают маленьких», хорошо известный позднесредневековой нидерландской культуре и позднее прославленный Брейгелем, мог служить метафорой жестокого закона падшего мира: сильный поглощает слабого. Возникает даже соблазнительная мысль: не случайно ли этот образ помещён именно на одежде слуги, человека, находящегося ниже своего царя в земной социальной иерархии?
Но и здесь следует быть осторожными: прямой музейной расшифровки именно этой детали Petworth-панели я не нашла.
Любопытно и другое. В мадридской версии на голове слуги находится чрезвычайно фантастический головной убор, тогда как в Petworth его нет. Почему Босх или его последователь решил изменить эту деталь - неизвестно. Также изменён воротник слуги, который на прадовском варианте украшен жемчугом, который также блестит в ухе чернокожего юноши. На Petworth-панели воротник слуги уже украшен какими-то босховскими «ужасами», которые я не смогла детально разобрать (проколотое ухо, как символ потери рефлексии внешнего мира?), а также он теряет жемчужную подвеску.
Верхняя и нижняя фото - фрагменты с слугой Бальтазара и его одеянием на Petworth панели , посредине - фрагмент с слугой Бальтазара в головном уборе с варианта из Прадо
Те, кто видят, но не прозревают
Из полутьмы хлева выглядывают странные, почти тревожные персонажи.
Пастухи Босха ведут себя удивительно. Они не входят в хлев и не преклоняются перед Младенцем. Они подглядывают.
Двое распластались на крыше, третий карабкается на дерево, другие просовывают лица сквозь проломы ветхой стены. Все хотят увидеть чудо и при этом остаются за его пределами. Возможно, именно здесь проходит одна из невидимых границ картины: волхвы распознают Христа и поклоняются Ему. Зеваки же обладают зрением, но не обязательно пониманием. Получается, что у Босха увидеть священное и постичь его совсем не одно и то же.
Особенно поразительно, что художнику удаётся создать ощущение толпы неприятно любопытных людей, практически не наделяя их открыто злобными выражениями лиц. Нам становится неловко не столько от их злобы, сколько от самого характера их любопытства - настойчивого, безучастного, почти физиологического желания посмотреть.
Кто стоит в дверях?
И National Trust, и исследователи мадридского оригинала обращают особое внимание на самую загадочную фигуру картины — полуобнажённого мужчину, стоящего в хлеву за волхвами.
Его идентифицировали по-разному: как Иосифа, иудейского священника и даже Антихриста, или все образы одновременно в одном.
Почему на голове Антихриста (назовём его так) зелёный тюрбан с шипами, украшенный квадратным стеклянным сосудом с голубым цветком? Почему позади ниспадает золотистая ткань - то ли вуаль, то ли капюшон? Почему его тело полуобнажено, и мы видим его через прозрачную ткань, прикрывающее тело до колена?
И самое интересное: вокруг этой фигуры множество предметов словно существуют в неправильном, «перевёрнутом» состоянии- мотив, столь характерный для босховского мира.
Особенно долго я рассматривала фантастический головной убор, который персонаж держит перед собой перевёрнутым и даже указывает на него пальцем. Возможно, он принадлежит стоящему перед ним волхву, так как у самого Антихриста головной убор остаётся на голове. При увеличении мне видится нечто вроде дикого пчелиного улья или фантастической башни. По окружности проходит подобие балкона или ограждения; ниже видны птицы, возможно пеликаны, а за ограждением - человеческие фигурки, словно пытающиеся поймать птиц или находящиеся над ними драгоценные камни.
Подчеркну: это исключительно то, что я сама вижу, рассматривая предмет вблизи. Мне пока не удалось найти подробного объяснения этой микросцены у исследователей.
Интеллектуальная игра для избранных.
Картины внутри картины, миниатюрные скульптуры, ветхозаветные прообразы, драгоценные камни, птицы, растения, странные существа, перевёрнутые предметы и люди, которые смотрят, но словно не понимают увиденного…
Иконография Босха бесконечно далека от обычного умилительного изображения рождественской сцены.
Часть этих кодов была понятна образованному человеку конца XV - начала XVI века; часть, возможно, была доступна лишь заказчику и его ближайшему кругу; многое для нас утрачено.
И здесь особенно важно вспомнить первоначальное назначение Petworth-панели. Если она действительно создавалась не для огромного собора, а для частного дома, то удивляет, что все эти микроскопические ребусы могли рассматривать буквально несколько человек, стоявших перед картиной почти на расстоянии вытянутой руки - художник, владелец и возможно узкий круг приближенных владельца, создавая возможность интеллектуальной игры для избранных.
Как эта картина оказалась в Petworth?
А вот здесь история неожиданно обрывается.
Мы не знаем раннего провенанса картины: неизвестно, кто заказал её около 1515 года, где она находилась в XVI–XVIII веках и когда именно попала в Англию.
Первое надёжное свидетельство, которое приводит National Trust: к 1835 году картина уже находилась в собрании Джорджа О’Брайена Уиндема, 3-го графа Эгремонта, великого коллекционера и покровителя художников, при котором Petworth переживал свой художественный золотой век. National Trust не указывает ни продавца, ни аукцион, ни точную дату приобретения.
Менялась и атрибуция картины. В старом каталоге Petworth она проходила под названием The Wise Men's Offerings — «Дары волхвов» и была приписана Альбрехту Дюреру. Позднее немецкий историк искусства Густав Фридрих Вааген считал её произведением Босха.
На старой планке рамы и сегодня можно прочитать:
THE WISE MEN'S OFFERING — HIERONYMUS BOSCH.
После 1835 года история полотна прослеживается значительно яснее: оно передавалось по наследству вместе с собранием Petworth, а в 1947 году дом и значительная часть его художественных сокровищ перешли под опеку National Trust.
Босх в Petworth - это картина почти с четырёхсотлетней «тёмной зоной» не только в собственной биографии, но и в нашей способности прочитать её иконографию.
Возможно, именно поэтому так трудно от неё отойти. Спустя пять столетий мы всё ещё стоим перед ней примерно так же, как босховские зеваки у стен хлева: всматриваемся в каждую щель, пытаясь понять, что именно нам показывают и что из увиденного мы действительно способны распознать.