Джеймс Уистлер – art for art

Главным открытием после лондонской выставки Уистлера стало для меня понимание того, насколько этот художник опередил своё время. При этом его творчество выросло из эпохи радикальных перемен: появления фотографии, переосмысления задач живописи и знакомства Европы с японским искусством. Если фотография могла запечатлеть видимый мир с прежде недостижимой точностью, то перед художником вставал вопрос: что может живопись, чего не может фотография? Ответ Уистлера - в самой природе искусства, её способности создавать красоту посредством цвета, линии и композиции.

Челси во льду, 1864
Художники из круга Уистлера начали воспринимать пейзаж сквозь то, что они называли «оболочкой» света и атмосферы. Уистлер первым среди них стал писать знаменитые лондонские смоги и туманы. Вскоре его примеру последовал Клод Моне.Уистлер утверждал, что природа не всегда прекрасна и задача художника — создавать красоту с помощью цвета и линии. Здесь он превращает снег и туман в гармонию белого и серого. «Челси во льду» стала одним из его ранних шагов к абстракции. Музей искусств Колби-колледжа, Уотервилл, штат Мэн. Коллекция Ландер.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер (1834–1903) родился в США, но значительная часть его жизни прошла в Европе. В детстве он оказался в России: его отец, инженер, работал над строительством железной дороги между Петербургом и Москвой. Здесь будущий художник посещал занятия в Императорской академии художеств. Позднее были возвращение в Америку, обучение в военной академии Вест-Пойнт, которое так и не завершилось военной карьерой, затем Париж и, наконец, Лондон.

На групповом портрете кисти Анри Фантена-Латура из музея Орсэ, где изображены различные представители искусства, в том числе Шарль Бодлер, который тоже примкнул к движению «искусство ради искусства» Фантен-Латур помещает Уистлера в центре, стоящего прямо около портрета Делакруа, которого здесь чествуют все портретируемые. Таким образом Фантен-Латур высказывает своё восхищение Уистлером и видит его как преемника великого француза. Сам он себя помещает слева от Уистлера (в белой рубашке). Бодлер , сидящий впереди - крайний справа.

Уистлер, как и мой любимый французский художник, Анри Фантен-Латур, относили себя к так называемым художникам «art for art» - «искусство ради искусства». Художники, принадлежащие к этому направлению, рассматривали искусство не как способ изображения мира, а как способ изображения своего видения красоты мира, его идеального представления и создания в своей духовной кухне мышления. «Красота должна быть показана красиво», - говорил Уистлер. Художник считал, что искусство должно быть освобождено от обязанности поучать, объяснять или оправдывать своё существование общественной пользой. Картина могла быть ценной благодаря тому, как в ней взаимодействуют формы и краски, какое переживание красоты она создаёт.

Ноктюрн в синем и серебряном. Огни Креморна, 1872 Покровитель Уситлера, Фредерик Лейланд предложил называть такие произведения «ноктюрнами» - по аналогии с фортепианными пьесами Фредерика Шопена.

Вспомним русскую живопись того времени - жанровую, реалистическую, социально критическую. Уистлер же скорее провоцировал зрителей к восприятию искусства как эстетического вызова. Можно сказать, что Уистлер эстетизировал само представление об искусстве: отстаивал его независимость от нравоучения и обращал внимание зрителя на внутреннее устройство красоты. Для нас, людей времени, в котором искусством может быть почти всё (и, кажется, иногда ничего), это едва ли звучит революционно. Для многих его современников такой взгляд был настоящим вызовом.

Ноктюрн в синем и золотом. Старый мост Баттерси
Около 1872–1875 Уистлер отклонил приглашение участвовать в первой выставке импрессионистов в Париже в 1874 году. Работая в Лондоне, он довёл их подход к изображению городской жизни и мимолётных световых эффектов до необычайно смелых пределов. Здесь он запечатлел вспышки фейерверков в ночном небе — зрелище, которое прежде не изображали живописцы.

Уистлер открыто предъявлял публике свои ноктюрны как законченные произведения. Называть их абстрактными в современном смысле было бы неточно: мосты, вода, фигуры и огни в них всё ещё существуют. Но сюжет постепенно уступает место отношениям тонов, ритму пятен и атмосфере. Именно в этом я вижу его приближение к будущей абстракции.

Ноктюрн в синем и золотом — Саутгемптон-Уотер, 1872
Уистлер впервые выставил свои ноктюрны в 1872 году. Эта картина была одной из представленных работ. Рецензент газеты The Times отметил их «правдивость и красоту», а также «серебристый или золотистый колорит». Однако критика тревожило, что Уистлер отказывается от деталей и «всего того, что обычно понимается под “сюжетом”». Институт искусств Чикаго.

Кстати, «туманного» эффекта на этих композициях он добивался специальной техникой, стирая и добавляя, и снова стирая краску до основания холста, так что холст подсвечивался и создавал иллюзию «размытости».

За свои идеи Уистлер боролся с темпераментом, который порой доводил его до суда. Самый знаменитый случай - процесс против критика Джона Рёскина. В 1877 году тот обрушился на «Ноктюрн в чёрном и золотом: Падающая ракета», возмущаясь тем, что художник просит двести гиней за брошенный публике в лицо горшок краски. Уистлер подал иск о клевете и в следующем году выиграл дело, но получил лишь символическое возмещение. Судебные расходы вместе с другими долгами способствовали его банкротству в 1879 году.

Ноктюрн в чёрном и золотом. Огненное колесо, 1875
Публика собиралась в садах Креморн в Челси, чтобы послушать концерты, потанцевать и полюбоваться фейерверками. Сады закрылись в 1877 году - через два года после того, как Уистлер запечатлел это огромное вращающееся огненное колесо.Ночные виды садов Креморн относятся к наиболее абстрактным произведениям Уистлера.

В этом споре столкнулись два представления о ценности искусства. Одно требовало убедительного сюжета, тщательной отделки и очевидных свидетельств затраченного труда. Другое утверждало право художника создавать произведение, в котором главным становится само зрительное впечатление. В конце концов Уистлер защищал право художника творить, что он хочет, что соответствует нашему современному пониманию искусства.

Конечно, Уистлер не был первым, кто позволял изображению растворяться в краске. У Тициана, Рембрандта и Франса Халса отдельные фрагменты картин при близком рассмотрении превращаются почти в свободную живопись. Поздний Тёрнер тоже доводил пейзаж до зыбкой границы между узнаваемым миром и потоками света. Однако многие его самые смелые эксперименты оставались в мастерской.

Фрагмент группового портрета кисти Франса Хальса 1662 года (слева) и фрагмент картины Уистлера Девочка из Челси, 1884 (справа ). Обратите внимание на руки. Уистлер пишет эту юную уличную торговку с той же уверенностью и в том же масштабе, что и аристократов и знаменитостей, заказывавших ему портреты.Работа с оплачиваемыми моделями позволяла Уистлеру экспериментировать, оставляя изображения всё менее проработанными. Здесь растёртые контуры словно заставляют фигуру парить на фоне. Музей американского искусства «Кристал-Бриджес», Бентонвилл, штат Арканзас.

Уистлер же открыто и последовательно предъявлял публике свои ноктюрны и защищал их как законченные произведения. В его живописи предметы словно теряют вес, а границы между водой, воздухом и сумерками становятся едва различимыми. Именно недосказанность, игра намёков и очертаний, способность свободного пространства стать полноправной частью композиции, за что так критиковали Уистлера, становится трамплином для современного искусства или, если сказать не так категорично, становится, по крайней мере, её ранним сигналом.

Слева - «Мир. Похороны в море» 1842. Справа - Уситлер. Синее и серебряное: Старый мост Баттерси 1867, 1871–1873. Репродукция, натянутой на оборотную сторону шёлковой ширмы.

На выставке довольно обширно было показано, как сильно на художника повлияло азиатское искусство и особенно японская гравюра – предмета моего исследования на настоящий момент времени.

Не только радикально иная «кинематографическая» перспектива и особенность абстрактного мышления, выражающаяся в игре с намёками, очертаниями и превращением «пустоты» в эстетическую максиму, подтолкнувшая Уистлера начать экспериментировать в своём творчестве с «растворяющимся» миром, но и отсылки к музыкальным названиям, открывают это влияние. В отличие от японской гравюры, которая часто связана с литературой, поэзией, театром, Уистлер создаёт эту связь, обозначая свои произведения как «ноктюрн», «симфония», «гармония», «аранжировка».

Симфония в белом № 3 1865–1867 Здесь Джоанна Хиффернан одета в белое батистовое платье. На полу сидит модель Милли Джонс. Однако Уистлер задумал эту картину как исследование цвета, а не традиционный портрет. Эксперимент с белым на белом. Здесь он впервые он решил дать портрету музыкальное название - оно крупно и выразительно написано прямо на холсте.

Внизу японская цветная ксилография конца XIX века по живописной композиции Миягава Тёсюна - из моей коллекции.

Я воспринимаю эти названия как приглашение увидеть картину иначе. Важны уже не только конкретный человек или определённый пейзаж, но и взаимодействие оттенков, паузы между формами, равновесие всей композиции. Подобно музыке, картина может действовать на нас без пересказа истории. Искусство ради искусства.

«Художник в ателье», 1865 - картина, приехавшая из Чикаго, с которой началась выставка, и где Уситлер изображает себя в стиле Веласкеса. Справа - недоконченный портрет 1874 года со всеми элементами японского интерьера - лаконичный коврик, японская ваза с полевыми цветами, приглушённые тона.

Для Уистлера это отношение распространялось и на пространство вокруг произведения. Он проектировал рамы, занимался интерьерами и продумывал оформление собственных выставок. Картина, её обрамление и цвет стены должны были взаимодействовать.

Например, на выставке своих 51 офортов, которую художник назвал «Аранжировка в белом и жёлтом» в 1883 году, Уистлер оформил стены в нюансах белого и жёлтого. Служащие были одеты в жёлтые носки и галстуки, а посетителей художник призывал иметь что-то жёлтое или белое в своём костюме.

Особая тема в искусстве Уистлера - рамы. Известно, что красивая и правильно подобранная рама становится своего рода одеждой картины. Обрамление может полностью изменить наше восприятие живописи, придать изображению глубину и объём и стать его неотъемлемой частью. Поэтому к рамам Уистлер относился очень серьёзно. Многие его картины сохранились в рамах, спроектированных самим художником.

Часто они строго рельефные и по-своему ритмичные. Сквозь позолоту можно увидеть прожилки дерева — приём, который находит своеобразное продолжение и в живописи Уистлера, о чём я расскажу ниже. Особенно эффектны узоры в виде волн и элементы, напоминающие японские веера.

Иногда на рамах Уистлера можно заметить бабочку - своего рода личный герб или логотип, придуманный художником под влиянием азиатского искусства. Эту же бабочку Уистлер использовал вместо подписи на своих картинах, помещая её непосредственно внутри изображения. Поначалу это была просто бабочка, но со временем у неё появилось жало. Так изящная эмблема превратилась в остроумный автограф художника: красота может быть опасной.

В оформлении Уистлер был не менее передовым. Его принципы внутреннего убранства скорее соответствует нашим современным представлениям о дизайне интерьера, чем его современников, которые в конце XIX века перенасыщали внутренние пространства цветочными занавесками, разноцветными коврами с расписными стенами и потолком. Уистлер предпочитал лаконичный, «японский» стиль в лёгких неярких оттенках, без перегрузки деталями. Даже на своих выставках Уистлер развешивал картины скорее так, как это принято в современных галереях, - с большим расстоянием между ними, а не шпалерной развеской, как это было принято в XIX веке.

Вариации в фиолетовом и зелёном 1871 Уистлер перенёс художественный язык Японии XVIII века на берега Темзы. Тональные переходы в ксилографиях подсказали ему плавные градации цвета в живописных мазках. Они создают атмосферные эффекты, наделённые музыкальным ритмом. Именно в этот период Уистлер начал подписывать свои работы стилизованной бабочкой, созданной на основе его инициалов «JW» - монограмма, вдохновленная клеймом гончаров на донцах восточноазиатской керамики. Справа - Утагава Кунисада I (1786–1865) «Пятьдесят три станции Токайдо. Вид Сёно» - ксилография из моей коллекции, 1838

Но вкус Уистлера не ограничивался принципиально минимализмом. Достаточно вспомнить знаменитую «Павлинью комнату» - роскошный ансамбль синего и золотого, созданной в 1876–1877 годах и которой можно было любоваться на выставке в реконструкции.

Первоначально это была столовая в лондонском особняке богатого судовладельца и коллекционера Фредерика Лейланда, одного из главных покровителей Уистлера. Архитектор Томас Джекилл оформил её для собрания китайского сине-белого фарфора. Над камином висела картина Уистлера «Принцесса из страны фарфора». Художнику предстояло внести лишь небольшие изменения: согласовать отдельные цвета и завершить некоторые элементы декора после болезни архитектора.

Однако в отсутствие хозяина Уистлер увлёкся. Он покрыл потолок узорами павлиньих перьев, позолотил полки, расписал ставни великолепными павлинами. Китайский фарфор и мотивы японского искусства соединились в ансамбле глубоких синих, зеленоватых и золотых оттенков. Столовая становилась своего рода объёмной картиной, внутрь которой можно было войти.

Но то, что художник воспринимал как творческий триумф, заказчик увидел как самовольное вмешательство. Уистлер к тому же приглашал в чужой дом посетителей и представителей прессы, демонстрируя своё творение без разрешения владельца. За работу он потребовал две тысячи гиней. Лейланд отказался оплачивать столь масштабную переделку, которую с ним не согласовали, и в итоге заплатил тысячу фунтов. Для Уистлера даже валюта платежа стала оскорблением: труд художников принято было оплачивать в гинеях, а не в фунтах. Кроме того, гинея стоила двадцать один шиллинг, фунт - двадцать, поэтому сумма оказалась ещё меньше ожидаемой.

Ответ Уистлера был вполне в его духе: ссору он превратил в живопись. На стене напротив «Принцессы» появились два противостоящих друг другу павлина - аллегорические портреты художника и его покровителя. У ног павлина, олицетворявшего Лейланда, рассыпаны монеты, а серебристые перья на его шее напоминают пышные оборки рубашек судовладельца. Второму павлину Уистлер придал серебряный хохолок - намёк на собственную знаменитую белую прядь. Роспись получила красноречивое название: «Искусство и деньги, или История комнаты».

Дружба закончилась, но Лейланд сохранил комнату и продолжал пользоваться ею как столовой. В 1904 году её приобрёл американский коллекционер Чарльз Лэнг Фрир и перевёз в свой дом в Детройте. Позднее она оказалась в галерее Фрира в Вашингтоне, ныне входящей в Национальный музей азиатского искусства Смитсоновского института. Так частная ссора оставила миру удивительный интерьер, в котором красота и конфликт существуют буквально на одних стенах.

Жизнь Уистлера тоже складывалась на пересечении разных культур. По моим наблюдениям, творческие люди получают огромный импульс, соприкасаясь с миром, устроенным иначе, чем их привычный быт. Россия, Франция, Англия, поездки в Чили и Венецию расширяли художественный опыт Уистлера, а подчас и радикально меняли вектор его творчества.

Уистлер успел соприкоснуться с русской культурой, где он жил в юношеском возрасте и начал учиться изобразительному искусству в Российской художественной академии, посещая Эрмитаж, который был тогда ещё закрыт для общественности, но открыт для студентов Академии. В офортах Уистлера чувствуется внимательное изучение Рембрандта. Я до сих пор помню, какое впечатление произвела на меня выставка рембрандтовских офортов из собрания Эрмитажа в Москве в 1992 году. Если такая встреча остаётся на всю жизнь в памяти человека, который сам не рисует, то какое воздействие она могла оказать на молодого художника!

Уистлер любил женщин. Они занимали огромное место в его жизни - как модели, возлюбленные, художницы и люди, поддерживавшие его повседневную работу.

Джоанна Хиффернан, рыжеволосая ирландка, стала героиней его «Симфоний в белом». Однако её роль не ограничивалась позированием. В 1866 году, уезжая в Чили, Уистлер доверил ей управление своими делами, в том числе продажу произведений. Даже после окончания их любовной связи она заботилась о его сыне Чарли, рождённом другой женщиной.

Позднее его спутницей стала Мод Франклин - тоже художница и одна из важнейших моделей его зрелого периода. Она была рядом с ним во время финансовых трудностей и венецианской поездки; у них родились две дочери. Но многолетние отношения закончились, когда Уистлер женился на Беатрис Годвин в 1888 году.Беатрис занималась живописью и декоративным рисунком. Её смерть в 1896 году стала для Уистлера тяжёлой утратой.

И, конечно, в этой истории нельзя забывать его мать, Анну Макнил Уистлер. Её портрет известен всему миру, но сам художник назвал его «Аранжировка в сером и чёрном № 1». Даже в изображении столь близкого человека он предложил зрителю прежде всего увидеть композицию: силуэт, равновесие больших плоскостей, отношения серого, чёрного и белого.

Меня привлекает эта двойственность. Женщины в его жизни обладали собственными характерами, талантами и судьбами. В картинах же они становились частью строго продуманного эстетического мира. За гармонией изображения порой скрывались отношения, в которых гармонии было гораздо меньше.

Одна из самых любимых картин - «Гармония в сером и зелёном: мисс Сисели Александер» 1872–1874 Восьмилетняя Сисели Александер позировала для этого портрета 70 раз. Позднее она вспоминала, что Уистлер «обычно стоял довольно далеко от холста, а затем стремительно бросался к нему». Художник мог быть поглощён работой в течение многих часов. Измученная долгими сеансами, Сисели «часто заканчивала день в слезах». Её отец заказал портрет Уистлеру после того, как увидел«Портрет матери художника»(представленный неподалёку). Сисели была написана в интерьере той же мастерской. Обратите внимание на эти цветочки и бабочки…

Выставка Уистлера заставила меня вновь вспомнить другого американца, Джона Сингера Сарджента, чью большую выставку я видела в Тейт два года назад.

В сравнении с своим современником Уистлер кажется мне особенно последовательным в стремлении подчинить изображение единой тональной гармонии. Оба внимательно относились к одежде моделей, но я воспринимаю их акценты по-разному. У Сарджента меня захватывают фактура ткани, блеск украшений и энергия жеста. У Уистлера - общая линия платья, его оттенок, соотношение фигуры с окружающим пространством. Веер или другой азиатский аксессуар становится частью этого тщательно рассчитанного равновесия.

Слева - Уистлер «Красное и черное» 1891-96, справа Сарджент - «Портрет герцогини Портландской» 1902

После выставки я вижу Уистлера смелым новатором, чья независимость временами дорого ему обходилась. При этом история его жизни не сводится к судьбе непонятого художника: он добился признания, хотя путь к нему был полон конфликтов и потерь.

Мне кажется, его место у истоков нового искусства определяется способностью изменить сам вопрос, с которым зритель подходит к картине. Не только «что здесь изображено?», но и «как это устроено и почему это прекрасно?».

За фортепиано 1858–1859. На картине изображена старшая единокровная сестра Уистлера, Дебора Хейден. Она играет на инструменте, принадлежавшем их покойному отцу. Её дочь Энни слушает.Когда Уистлер впервые выставил эту картину, критики высоко оценили живость исполнения и гармоничный колорит. В Париже Уистлер подружился с Гюставом Курбе и Эдуардом Мане, а в Лондоне сблизился с прерафаэлитами. Этой работой он предан заявил о себе как о равном среди своих собратьев по искусству. Художественный музей Тафта, Цинциннати, штат Огайо.

Соединяя европейскую живописную традицию с уроками японского искусства, Уистлер превращал встречу культур в новый художественный язык. В его сумерках, паузах и едва различимых очертаниях уже чувствуется свобода, которую живопись следующего столетия будет осваивать гораздо решительнее.

Три фигуры в розовом и сером 1868–1878 Это единственная полномасштабная картина Уистлера, связанная с его «Шестью проектами» - цикл из шести декоративных композиций для интерьера дома его покровителя, судовладельца Фредерика Лейланда, который так и не был осуществлён. Первую версию картины предполагалось разместить в столовой Лейланда. Уистлер уничтожил её во время ссоры с заказчиком из-за неоплаченных счетов. Позднее он написал эту копию для себя.