Коллекция длиною в век. Семья Шарф и искусство четырёх поколений

Выставка коллекции семьи Шарф в дюссельдорфском музее Кунстпаласт производит особое впечатление уже потому, что немецкие коллекционеры традиционно не относятся к тем представителям международной коллекционерской элиты, которые охотно и регулярно открывают свои собрания широкой публике. Тем ценнее возможность увидеть коллекцию семьи Шарф, объединяющую четыре поколения собирателей и охватывающую более ста лет истории коллекционирования — приблизительно с 1898 года и до наших дней.

История этой выдающейся коллекции начинается с Отто Герстенберга. Обладая блестящими математическими способностями, он сумел сделать стремительную карьеру — от скромного актуария страховой компании до генерального директора «Виктории», одной из крупнейших страховых компаний Германии и Европы. Герстенберг сыграл важную роль в развитии страхования жизни как массового финансового инструмента, благодаря которому люди могли постепенно, небольшими взносами, обеспечить материальную защиту своей семьи. Именно этот успех сделал его одним из самых состоятельных представителей немецкой буржуазии своего времени.

Мы, дети перестройки, хорошо помним, как в начале 1990-х годов, в эпоху стремительного перехода к рыночной экономике, именно люди с математическим и техническим складом ума нередко оказывались наиболее успешными в новой экономической реальности. Конечно, обстоятельства были совершенно иными, но история Герстенберга вновь напоминает, насколько интеллект и способность мыслить системно могут стать фундаментом большого состояния.

Особенно интересно, что, добившись финансового успеха, Герстенберг направил свои средства не только на накопление капитала, но и на искусство. Он не был охотником за неизвестными талантами и не стремился открыть миру будущих гениев. Как и многие коллекционеры, он начинал со старых мастеров, приобретая прежде всего графику немецких и фламандских художников. Со временем его вкусы изменились: он постепенно распродал раннюю часть собрания и полностью сосредоточился на современном ему французском искусстве.

Однако важно понимать одну принципиальную вещь. Герстенберг начал собирать импрессионистов вовсе не тогда, когда они были «непризнанными гениями». Напротив, к началу XX века Моне, Мане, Сезанн, Курбе, Делакруа и многие другие уже пользовались огромным международным спросом. Париж оставался безусловной художественной столицей мира, французский язык был языком международного общения, а французские галеристы — прежде всего легендарный Поль Дюран-Рюэль — фактически определяли мировой арт-рынок.

Достаточно привести один пример. В 1911 году Герстенберг приобрёл у Дюрана-Рюэля картину Эдуарда Мане «В кафе» за 100 000 французских франков. В пересчёте на сегодняшний день такая сумма сопоставима как минимум с несколькими миллионами евро. Этот факт помогает иначе взглянуть на историю импрессионизма. Нам нередко кажется, что эти художники были бедными непризнанными новаторами, которых начали ценить лишь спустя десятилетия. В действительности к моменту, когда крупнейшие коллекционеры Европы формировали свои собрания, лучшие произведения импрессионистов уже стоили огромных денег и являлись предметом ожесточённой конкуренции среди самых состоятельных покупателей своего времени.

Иными словами, на рубеже XIX и XX веков рынок Моне или Мане занимал примерно то же место, которое сегодня занимают работы самых востребованных художников современности. За право обладать ими соперничали коллекционеры того же масштаба, что в наши дни Франсуа Пино или Бернар Арно.

Оставаясь верными своим предпринимательским принципам создания и приумножения капитала, состоятельные люди такого уровня находили — и продолжают находить — огромное удовольствие в коллекционировании искусства.

Герстенберг передал свою коллекцию единственной дочери, Маргарите. Во время Второй Мировой войны ей удалось сохранить значительную часть собрания, однако не обошлось без потерь.

 После окончания войны Советский Союз вывез в качестве компенсации за понесённые им колоссальные человеческие и культурные потери не только музейные ценности, но и произведения искусства из частных немецких коллекций. Если значительная часть музейных экспонатов впоследствии была возвращена Германии, то многие произведения из частных собраний так и не были реституированы своим владельцам. Сегодня они находятся, в частности, в собраниях Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Почему? Единого ответа на этот вопрос нет. Для советской стороны эти произведения являлись частью репараций за беспрецедентные разрушения, причинённые войной, и за уничтожение огромной части культурного наследия СССР. Для Германии же это остаётся вопросом реституции частной собственности. Именно поэтому подобные произведения и сегодня находятся в центре сложных исторических, юридических и политических дискуссий.

В каталоге выставки упоминается, что сын Маргариты — Вальтер Шарф, представитель третьего поколения коллекционеров, во время Второй мировой войны три года проходил военную службу в германских вооружённых силах — «период, о котором в семье не говорят». Эта лаконичная фраза оставляет больше вопросов, чем ответов. Что именно скрывается за этим молчанием, неизвестно.

Особенно символичным экспонатом выставки стала не сама картина, а её фотография, выполненная в натуральную величину. Речь идёт о знаменитой картине Эдгара Дега «Площадь Согласия» («Place de la Concorde»), которая была приобретена Герстенбергом в 1911 году. Сегодня оригинал находится в собрании Государственного Эрмитажа. Семья Шарф неоднократно заявляла о своих претензиях на её возвращение, однако безуспешно.

Любопытно и то, как эта история сформулирована в аннотации выставки. В каталоге говорится, что картина была «захвачена и вывезена из Берлина в Россию в нарушение международного права». Подобная формулировка неизбежно привлекает внимание своим политическим контекстом. При этом практически не упоминается, что речь идёт о событиях, последовавших за войной, развязанной нацистской Германией против Советского Союза, унёсшей жизни более 26 миллионов советских граждан и приведшей к невосполнимым потерям культурного наследия.

Не менее показательно и использование названия «Россия» применительно к событиям 1945 года. Юридически произведения искусства были вывезены Советским Союзом, а не Российской Федерацией, которой тогда ещё не существовало, также как и «Берлин» звучит намного позитивнее чем «разгромленная фашистская Германия». Подобный выбор слов неизбежно влияет на восприятие исторических событий и ещё раз показывает, насколько язык музейных аннотаций способен отражать не только факты, но и современный политический взгляд на прошлое.

Существует ещё одна работа, приобретённая Герстенбергом в 1908 году на аукционе в Париже за 70 тысяч франков, которая сегодня находится в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Это великолепный  «Портрет художницы Лолы Хименес» Франсиско Гойи.

На самой выставке эта картина не упоминается. Однако я неожиданно обнаружила её на фотографии салона виллы Герстенберга, сделанной в 1929 году. Я  невольно вспомнила, что сегодня полотно находится в Москве, где в аннотации к картине лаконично значится: «в ГМИИ с 1945 года».

Но вернёмся к семье Шарф.

Вернувшись с войны, Вальтер Шарф благополучно оканчивает экономический факультет и вместе со своей супругой Эфой, унаследовавшей успешное семейное предприятие, продолжает коллекционерскую традицию. Собрание пополняется произведениями Пьера Боннара, Поля Сезанна и скульптурами Аристида Майоля. При этом супруги не ограничиваются искусством конца XIX века. Они начинают активно приобретать работы своих современников — Пабло Пикассо, Фернана Леже, Анри Матисса и многих других.

Со временем Вальтер Шарф становится не только коллекционером, но и галеристом. Он занимается современным французским искусством, открывая таких художников, как Жан Базен, Шарль Лапик и Морис Эстев.

Жизнь продолжается, и на сцену выходит уже четвёртое поколение коллекционеров — Рене Шарф, родившийся в Дюссельдорфе в 1956 году. После обучения на пилота в США он выбирает совсем иной путь, становится галеристом и на протяжении многих лет владеет собственной галереей в Нью-Йорке.

Новое поколение приносит с собой и новые художественные предпочтения. Теперь в коллекции появляются произведения Роберта Лонго, Мартина Эдера, Катарины Гроссе, Мела Рамоса и других современных художников. При этом удивительно, что новые приобретения не вытесняют старые. Напротив, они вступают с ними в своеобразный диалог, позволяя проследить развитие искусства на протяжении более чем столетия.

Особенно наглядно это проявляется в истории знаменитой картины Пьера Боннара «Большая ванна». Когда художник создаёт это произведение, его супруге Марте уже около семидесяти лет. Однако Боннар вновь изображает её молодой. На протяжении десятилетий Марта становилась героиней бесчисленных сцен купания — вследствие болезни она действительно принимала ванну несколько раз в день. В «Большой ванне» почти всё пространство полотна занимает наполненная водой купель, где человеческое тело, вода, свет и цвет словно растворяются друг в друге.

Спустя десятилетия американский художник Мел Рамос в работе «Ванна Боннара» (1979), приобретённой Вальтером Шарфом, вступает в прямой художественный диалог с этим произведением. Он сознательно цитирует композицию Боннара, но интерпретирует её языком поп-арта. Вместо вибрирующего света и насыщенного колорита Боннара появляются спокойная цветовая гамма, чёткий рисунок и эстетика массовой культуры. Как и Боннар, Рамос изображает собственную супругу, но уже глазами художника второй половины XX века.

Именно такие неожиданные переклички делают коллекцию семьи Шарф особенно интересной. Создаётся своеобразная летопись художественной истории, которую на протяжении более ста лет последовательно писали четыре поколения одной семьи.

Покидая выставку, я невольно задумалась о другой истории — российской. Как выглядели бы сегодня коллекции потомков Сергея Щукина, Ивана Морозова, Саввы Мамонтова и других великих русских собирателей, если бы революция не прервала развитие этих семейных коллекций? Какими произведениями они могли бы пополниться в XX и XXI веках? Какие новые художественные связи возникли бы между Матиссом, Гогеном, Ван Гогом и современными авторами?

Мы этого уже никогда не узнаем. Национализация крупнейших частных собраний положила конец многим выдающимся коллекционерским династиям, но одновременно подарила миру музеи, без которых сегодня невозможно представить культурную карту России. Миллионы людей получили возможность видеть произведения искусства, которые иначе, вероятно, остались бы за дверями частных особняков.

История семьи Шарф показывает другой путь — путь, при котором коллекция продолжает жить внутри одной семьи, меняясь вместе со временем и каждым новым поколением её владельцев.

Какой из этих путей оказался более правильным? Однозначного ответа, пожалуй, не существует. Именно поэтому подобные выставки оказываются интересны не только любителям искусства, но и всем, кто размышляет о судьбе культуры, частной собственности, исторической памяти и ответственности перед будущими поколениями.