Тайна картины за спиной княгини Орловой. Загадка Валентина Серова.

Валентин Серов (1865-1911). «Портрет княгини Ольги Орловой» (1909–1911)

В истории искусства есть загадки, которые десятилетиями, а то и столетиями, остаются почти незамеченными. Иногда ответ скрывается вовсе не в главном герое картины. Иногда он скрывается где-то на заднем плане в детали, на которую большинство зрителей не обращает внимания.

Именно такая загадка, как мне кажется, скрыта в знаменитом «Портрете княгини Ольги Орловой» Валентина Серова.

Почти все исследования этого произведения посвящены самой княгине: её холодной красоте, безупречной элегантности, отношениям с художником, бесконечным спорам о том, восхищался ли ею Серов или, наоборот, иронизировал над своей моделью.

Однако меня занимает совсем другой вопрос.

За спиной княгини, почти на четверть всей композиции, художник изображает огромную картину в тяжёлой золочёной раме. Она написана настолько условно, что большинство зрителей её попросту не замечает.

Что же это за картина? Почему именно она оказалась за спиной Орловой? И не скрывается ли именно здесь ключ к пониманию всего портрета?

Однако прежде чем пытаться понять, что именно изображено на этой картине, стоит задаться другим вопросом.

Могла ли она вообще иметь какое-либо значение?

На первый взгляд может показаться, что Серов лишь обозначил интерьер роскошного дворца. Подобные большие полотна действительно украшали парадные залы аристократических особняков начала XX века. Но чем дольше я всматривалась в этот фрагмент, тем труднее мне становилось поверить, что художник отвёл почти четверть композиции простой декоративной детали.

Тем более что Серов был человеком исключительной художественной культуры. В последние годы жизни его всё сильнее привлекало искусство старых европейских мастеров. Его живопись становится более сдержанной, более интеллектуальной, более продуманной.

И здесь возникает любопытная параллель.

Живописцы Голландии XVII века нередко прибегали к приёму, который сегодня искусствоведы называют «картина в картине». На стенах интерьеров Вермеера, Питера де Хоха, Габриеля Метсю, Герарда тер Борха почти никогда не висели случайные изображения. Они становились своеобразным комментарием к происходящему перед зрителем, вторым смысловым пластом произведения.

Достаточно вспомнить знаменитую «Девушку, сидящую перед виргиналом» Яна Вермеера. За спиной молодой женщины художник помещает картину Дирка ван Бабюрена с изображением бордельной сцены. Именно она заставляет зрителя иначе взглянуть на внешне спокойный интерьер, намекая, что разговор здесь идёт вовсе не только о музыке.

Похожий приём использует и Габриель Метсю в картине «Женщина и мужчина у виргинала». Из-за тяжёлой занавеси выглядывает ещё одна картина, на которой  изображён праздник Двенадцатой ночи. Она вновь становится своеобразной подсказкой, раскрывающей скрытый смысл всей сцены.

Разумеется, это ещё не означает, что Серов сознательно цитировал голландцев. Однако трудно представить, чтобы художник такого уровня не знал этой традиции. А если знал, то возникает закономерный вопрос: не является ли и загадочная картина за спиной княгини Орловой тем самым скрытым кодом, который способен изменить наше понимание всего портрета?

Поиски неизвестной картины.

Я стала рассматривать десятки барочных композиций. Сначала мне казалось, что это может быть "Отречение апостола Петра" или  "Жертвоприношение Авраама". Но одна деталь постоянно возвращала меня к совершенно другому сюжету: выразительный жест руки, направленной вниз. Именно этот жест оказался решающим.

Я стала пересматривать десятки произведений европейской живописи XVI–XVIII веков. Одни сюжеты отпадали почти сразу, другие казались убедительными лишь до тех пор, пока я вновь не возвращалась к фрагменту на портрете Орловой.

Постепенно меня всё больше стал привлекать библейский сюжет  «Христос и грешница», чрезвычайно популярный в эпоху барокко.

Разумеется, я не могу утверждать, что именно он изображён на картине за спиной княгини. Всё сказанное ниже лишь гипотеза, основанная на визуальном сравнении, без  документальных свидетельств. Но чем больше произведений на эту тему я рассматривала, тем больше совпадений обнаруживала.

На фрагменте, написанном Серовым, различим коленопреклонённый пожилой человек. Чуть выше расположена ещё одна фигура, словно обращённая к нему. Особенно привлекает внимание выразительный жест руки, направленной вниз, как будто указывающей на что-то, находящееся на земле. При этом кажется, что центральный персонаж одет в синее одеяние, а рукав его нижней одежды имеет красновато-пурпурный оттенок.

Именно такая композиция вновь и вновь встречается в многочисленных барочных изображениях сцены «Христос и грешница».

Согласно Евангелию, книжники и фарисеи (на картинах изображения старцев) привели ко Христу женщину, обвинённую в прелюбодеянии. Они хотели поставить Его перед невозможным выбором: если Он призовёт простить её, то нарушит закон Моисея; если согласится с приговором, то изменит собственному учению о милосердии.

В ответ Христос наклонился и стал писать пальцем на земле.

Что именно Он написал  остаётся тайной. Евангелие об этом умалчивает. Именно эта загадка на протяжении столетий вдохновляла художников и богословов. После этого Христос произнёс слова, ставшие одними из самых известных в мировой культуре:

«Кто из вас без греха, первый брось в неё камень».

На большинстве барочных полотен, посвящённых этому сюжету, художники изображают именно этот момент: Христос указывает на написанное на земле или жестом обращает внимание обвинителей вниз; вокруг Него собираются старцы; а Его одежда почти неизменно сочетает  красную или пурпурную тунику и синий плащ. В христианской иконографии такое сочетание символизирует соединение человеческой и божественной природы Христа.

Именно поэтому этот сюжет показался мне особенно близким к тому, что лишь намечено на портрете Орловой.

Но если предположить хотя бы на минуту, что Серов действительно изобразил именно эту евангельскую сцену, возникает гораздо более сложный вопрос. Почему именно её? Почему художник помещает за спиной одной из самых обсуждаемых женщин Петербурга не мифологический сюжет, не античную аллегорию, не семейный портрет, а историю о суде, милосердии и человеческом праве осуждать другого?

Ответа на этот вопрос у нас, разумеется, нет. Но удивительно другое. Почти все статьи, посвящённые княгине Ольге Орловой, на протяжении уже более ста лет занимаются тем же самым, чем занимались и её современники. Они  пытаются её осудить.Одни называют её холодной, другие высокомерной.Третьи повторяют слова Бенуа о том, что её интересовали главным образом туалеты и внешний блеск. Кто-то видит в портрете иронию Серова, кто-то скрытую насмешку художника над своей моделью.

Но насколько всё это действительно принадлежит самому Серову?

Если внимательно обратиться к источникам, становится очевидно, что большая часть подобных оценок строится вовсе не на словах художника, а на мнениях современников, критиков, мемуаристов. Это их впечатления, их симпатии и антипатии, их интерпретации. Сам Серов, насколько мне известно, никогда не оставил свидетельств, подтверждающих подобное отношение к княгине.

Более того, факты позволяют увидеть совсем другую картину.

Известно, что Серов был чрезвычайно требователен к своим моделям. Современники неоднократно вспоминали его непростой характер и нежелание писать людей, которые были ему внутренне неинтересны. Несмотря на длительные перерывы в сеансах, происходившие по инициативе самой Орловой, художник продолжал работу над портретом, довёл её до конца и, что случалось с ним не так часто, остался доволен результатом.

Не менее любопытна и реакция самой княгини.

Вопреки распространённому сегодня мнению, будто Орлова не любила этот портрет и стремилась поскорее избавиться от него, её собственные письма свидетельствуют об обратном. Она называла работу Серова шедевром. И если портрет действительно оказался в музее, то причины этого, вероятно, следует искать не в разочаровании владелицы, а в существовавших тогда представлениях об отношениях между аристократией, императорским двором и государственными коллекциями.

Поэтому невольно возникает мысль.

А что, если именно мы продолжаем делать то, против чего предостерегает евангельская история о женщине, приведённой на суд?

Что, если помещённая за спиной княгини сцена ( если это действительно «Христос и грешница») обращается к каждому зрителю, который слишком легко готов выносить приговор человеку, о котором знает удивительно мало? Невозможно доказать, что именно такой смысл вкладывал художник. Но если предположение о сюжете верно, то неожиданно евангельские слова "Кто из вас без греха, первый брось в неё камень" перекликаются с тем, как уже более века критики и зрители продолжают судить саму княгиню Орлову.

Конечно, всё сказанное выше остаётся лишь гипотезой. И возможно, моя гипотеза ошибочна.

Мне неизвестно ни одного документа, в котором Серов называл бы сюжет этой картины. Мне также неизвестно, существует ли само полотно, изображённое за спиной княгини, или художник лишь воспользовался знакомыми мотивами барочной живописи, создав собственную композицию. Возможно, оно когда-то действительно украшало один из дворцов Орловых и было утрачено в годы революции. Возможно, оно до сих пор находится в частной коллекции. А возможно, никогда не существовало вне этого портрета.

Но если моё предположение хотя бы отчасти верно, то одна почти незаметная деталь неожиданно меняет наше восприятие всей картины.

Вместо обычного парадного портрета перед нами возникает произведение, в котором художник ведёт со зрителем тонкий интеллектуальный диалог. И тогда загадочная картина на стене оказывается частью замысла, вторым пластом, кодом, как и на картинах голландцев. Однозначного ответа пока нет.

Но возможно, кто-то из моих читателей увидит в этом фрагменте то, чего пока не заметила я. И тогда мы  станем ещё на один шаг ближе к пониманию Серова.